Туризм

О РАЗНИЦЕ МЕЖДУ АНТИЧНОЙ ДРАМОЙ И СОВРЕМЕННОЙ

В европейской опере, начиная с Монтеверди и Люлли, основной темой всегда является любовь. На нашей музыкальной сцене любовь занимает такое же место, как и в наших романах.

Греки не только не знают любви в том смысле, как её понимают новейшие поэты, но - что весьма замечательно - везде, где по нашим понятиям нужно бы написать любовную сцену, они пренебрегают ею. Примеры тому многочисленны; мы встречаем это, например, в "Орестее" Эсхила.

Агамемнон покинул Микены, отправившись воевать под Троей. По прошествии десяти лет он возвращается к себе с пленницей (Кассандрой), которая, согласно законам античной войны, составляет часть его добычи. Но во время отсутствия мужа жена, Клитемнестра, взяла любовника Эгиста. Отсюда - конфликт, приводящий к убийству мужа женой. Это убийство вскоре отомщено другим убийством: по велению Аполлона Орест убивает свою мать Клитемнестру. Современный либреттист, которому бы предстояло обработать подобный сюжет, сказал бы себе, что для того, чтобы зритель воспринял эту серию чудовищных преступлений, нужно его подготовить, объяснив их; и так как, согласно современной эстетике (начиная с Расина), сильная страсть объясняет - почти что извиняет - большие злодеяния, он изобразил бы действительно большие страсти у действующих лиц; для извинения Клитемнестры он ввёл бы сцену, где была бы показана скорбь Клитемнестры, очутившейся одинокой в своём дворце, без поддержки, пока супруг воюет в далёких странах, а также сцену, где была бы изображена её возрастающая, непреодолимая страсть к Эгисту. Параллельно современный либреттист ввёл бы сцену любви между Кассандрой и Агамемноном; сцену объяснения между мужем и женой, наконец, сцену столкновения между мужем и любовником: вот чего не упустил бы наш современник.

GГ©rin_Clytemnestre_hГ©sitant_avant_de_frapper_Agamemnon_endormi_Louvre_5185 (685x700, 66Kb)

П.-Н. Герен. Клитемнестра колеблется перед убийством спящего Агамемнона. 1817

Эсхил решительно пренебрегает всем этим. В его пьесе нет никакого психологического анализа и ни одной из этих интриг, которые могли бы нас постепенно заинтересовать темой страсти. Эсхил - прежде всего лирик; он пишет широкими мазками. Наконец его занимают совсем другие вопросы, нежели проблема любовной интриги. Трилогия (если исключить всё, что излагает хор по поводу троянской войны, и его соображения о превратностях человеческой жизни) может быть сведена к следующей идее, сформулированной в конце: убийство Клитемнестры последовательно вытекает из убийства Агамемнона, а это последнее - из убийства Ифигении; все три - последствия проклятия, некогда произнесённого против предка - Атрея. Агамемнон принадлежит к семье, которая в легендарных обстоятельствах была проклята врагом; формула проклятия, произнесённого против неё, неизбежно должна осуществиться. Подобная идея есть следствие магических традиций.

Великие поэты Греции были заняты проблемами, которые казались им гораздо более интересными, чем романические интриги между молодыми людьми. Греки стремились изобразить совсем иную и гораздо более грандиозную борьбу: борьбу человека против невидимых духов, которые выше его, против богов, которые являются его повелителями, а часто врагами, против всесильной магии; которая могла парализовать его свободную волю, и, наконец, борьбу с грозной тайной, парящей надо всем, - судьбой. Роль поэта-музыканта заключалась в том, чтобы рассказать о перипетиях этой неравной и гигантской борьбы, развернуть её действие, найти ей возможное разрешение, удовлетворяющее чувство справедливости, и смягчить её жестокость всем очарованием творчества.

Такой театр основан на мифологии. Изображая человечество одновременно в общих и частных проявлениях, он оперирует лишь легендами, где чудесное, - допускаемое ещё как реальное, - занимает большое место. Он живёт в атмосфере легенд, блестящих и варварских, удивительных и ужасных, созданных вокруг него традицией."Трепет и сострадание" - его формула.

Жюль Комбарье. Музыка в античном театре.

А теперь некоторые воплощения трагедии Эсхила в музыке.

Опера Танеева «Орестея»

Несколько слов хочется сказать об этой опере Сергея Танеева. Как раз он и постарался следовать традициям и принципам древнегреческой драмы, но современниками был не понят и не оценён. Опера-трилогия Танеева на сюжет Эсхила, создававшаяся в 80— 90-е годы 19-го века, одновременно с «Черевичками», «Чародейкой», «Пиковой дамой» и «Иолантой» Чайковского, «Ночью перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Гарольдом» и «Дубровским» Направника, стоит особняком в ряду других русских опер. Контекст танеевской трилогии отнюдь не исчерпывается сферой собственно музыкальной культуры. Она соотнесена с системой историко-культурных явлений внемузыкального характера. Так, важное значение имеет отношение к античному сюжету в русской художественной культуре второй половины XIX века. Античность, которая была «универсальной питательной средой» искусства в России XVIII века (века классицизма), в следующем столетии утратила актуальность. Реализм в искусстве XIX века испытывал неизмеримо меньшую потребность в мифологическом типе художественного мышления. Разумеется, античность оставалась открытой для образованного общества России — страны, где господствовало классическое гимназическое образование с обязательным изучением древних языков. Продолжали выходить переводы, однако по-настоящему крупными событиями — после гомеровских переводов Н. И. Гнедича и В. А. Жуковского — стали лишь в середине 90-х годов переводы И. Ф. Анненского и Д. С. Мережковского. 3 июля 1887 года Сергей Иванович сообщал Чайковскому: «Сочиняю ежедневно свою будущую оперу... и получаю большое удовольствие от этого занятия. Я взял с собой разные сочинения греческих писателей: Эсхила, Софокла, Еврипида, а также специальные сочинения о их произведениях вообще, об Эсхиле в частности. Занимаюсь чтением оных применительно к моей будущей опере и нахожу, что сочинение оперы есть самое осмысленное и привлекательное занятие».

Интерес к эсхиловскому сюжету был отнюдь не ретроспективного свойства. Общественные, правовые, нравственные проблемы «Орестеи», которые имели актуальность и злободневный интерес для Эсхила и его зрителей, оказались по-новому актуальными для Танеева. Но как оперный сюжет «Орестея» очутилась в «межвременье» и была воспринята с недоумением и неодобрением. Танеев собрал и наклеил в альбом отклики на постановку — в массе своей отрицательные. Даже Н. Д. Кашкин — критик чуткий и доброжелательный, высоко оценивший музыку «Орестеи», счел сюжет «неудобным для современной оперы», ибо содержание трилогии Эсхила «современный человек» может скорее «обозревать умственным оком, нежели ценить непосредственным чувством». Еще задолго до окончательной готовности «Орестеи» композитор сочинил одноименную симфоническую увертюру (1889), которая воплощает ту же концепцию, что и опера в целом и в основе которой лежат главные музыкальные темы будущей оперы. Во вступлении звучит тема «рока», главная партия построена на теме фурий, олицетворяющих душевные терзания Ореста-матереубийцы. Побочная партия — музыкальный материал будущего «дуэта мести» Клитемнестры и Эгиста. Завершает увертюру светлая музыка — тема Аполлона и Афины, образы всепобеждающей любви и разума. Опера Танеева - драма идей, а не драма характеров по преимуществу. Античный миф (и вообще миф) для русской лирической оперы нехарактерен. И хотя Танеев «лиризует» миф, все же остается свойственная мифу внеличностная, надличностная идея (и содержание вообще). В последней части оперы лирика вытесняется, а в предпоследней картине исчезает вовсе. В лирической опере XIX века, напротив, любая вечная идея дается как сугубо личностная, и идейная концепция большей частью актуализируется в качестве социальной, бытовой. У Танеева локальный колорит минимален, а «фоновых» бытовых эпизодов почти нет; нет самой задачи, типичной для русской оперы всех жанров, — показать народ в жизни, в быту. (Л. Корабельникова)